聽說過去曾有這么個故事，梅蘭芳有個學生，她對梅蘭芳的表演藝術(shù)非常仰慕，決心要將老師的演技學到手，于是就十分苦心地將梅蘭芳表演過的身段、唱腔逐一去模仿。后來她把自己認為學的最稱心的一個叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，征求意見。那些老前輩看后就向她提意見說；“梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳。”這個批評是什么意思呢？其實是想說明一個問題，就是演員的勞動應該是一種創(chuàng)造性的勞動，演員的工作是表演。表演藝術(shù)的任務，是在舞臺上創(chuàng)造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞臺行動把角色的身世，命運當眾展示出來，從而完成對人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術(shù)創(chuàng)造。故此任何演員都不應只滿足于重夏他人的藝術(shù)創(chuàng)造，即使是學習他人成功的作品，也容許演員有自己獨到的藝術(shù)見解，可以根據(jù)演員自己的表演風格和藝術(shù)特長去進行再創(chuàng)造。所渭“有一千個莎士比亞就有一千個哈孟雷特”就是這個道理。

　　演員要發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造，這其實并不是個新問題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認為演員應該是個藝術(shù)家，不應該是個“藝匠”。藝術(shù)家和“藝匠”的主要區(qū)分在于是否有創(chuàng)造能力。“藝匠”，只會模仿、復制、而不懂得創(chuàng)造。對于舞蹈演員來說，同樣也是這個道理。舞蹈之不同于別的藝術(shù)，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術(shù)特征，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創(chuàng)造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創(chuàng)作者，也是創(chuàng)作材料；他們是藝術(shù)家，也是藝術(shù)工具。但在“四人幫”的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術(shù)家，而是當作奴才一祥的任由驅(qū)使。演員的作用只不過是用來圖解某種政治概念，達到某種政治目的而已。這不是言過其實，聽說某團排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練“乳汁救親人”那個片斷時，江青就不準扮演英嫂的演員在表演時流露出內(nèi)心的矛盾狀況和真實感情。因為英嫂是個英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不應該滲雜著任何個人的“私心雜念”等等。試想生活當中一個青年的婦女，要讓一個陌生的、全不相識的男子漢去喝自己的奶汁，此時此地、能夠不產(chǎn)生任何心理活動嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應付以“裝假”之外，恐怕再沒有別的辦法了。

　　真實是藝術(shù)的生命，一切虛假的東西不能算是真正的藝術(shù)。“虛假的表演”之所以虛假，主要原因是脫離生活實際，不從角色復雜的情緒狀態(tài)出發(fā)，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡單化、表面化，甚至“想當然”地把不是角色本身的東西強加到角色身上。這種違反藝術(shù)規(guī)律的處理方法，必然損壞人物的真實形象。雖然角色的性格和行動安排得不合情理，不能錯怪演員，但演員實質(zhì)上亦是參與作品的創(chuàng)作。作品是規(guī)定角色，演員是塑造角色。因此，當作品還處在謀篇布局時，選擇什么動作素材，安排人物怎祥去行動，編導或演員都有抉擇一切材料之權(quán)。但當人物性格已經(jīng)展開以后，人物就按著自己的性格和規(guī)定情境去思想去行功了。這時，演員就只能忠實于人物的性格和行動。人物的形象才會真實可信。舞劇《小刀會》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因為劇本和表演都忠實于角色生活，因此角色才生動感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國主義分子互相勾結(jié)欺壓人民的慘狀，忍無可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動的產(chǎn)生、變化、發(fā)展，都是角色性格及展的必然結(jié)果。此時此地，象潘啟祥這祥的一個人，不可能不打晏瑪泰，在那“烏云密布”的情況下，單刀匹馬的潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。

　　演員創(chuàng)造了角色，角色又給演員以規(guī)范，這是表演藝術(shù)的規(guī)律。因此演員在舞臺上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂“化身”就是不管演員本人的性格特點、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都必須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術(shù)創(chuàng)造任務。

　　“化身于角色”是一種演技。優(yōu)秀的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年齡、性別和角色全不相同都能適應，誰都知道梅蘭芳是個男演員，但他的特長是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國有些著名的芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當中的青春少女還要青春，這都是他們“化身于角色”的卓絕本領(lǐng)。要做到“化身于角色”，當然不是“說到做到”那么簡單，它還需要經(jīng)歷一個創(chuàng)作過程，首先是從角色出發(fā)，對作品的思想主題、事件進行正確分析，從而對角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗。所謂“體驗”，就是“親身經(jīng)歷”過的感受。當然演員不可能對每種角色生活都親身經(jīng)歷，他就只能夠把自己對人物各方面的形象的全部構(gòu)思，通過想象情態(tài)感受到自己身上，創(chuàng)造性地在自己身上相應地激起如身歷其境的自我感覺。達到設身處地的地步。這就是演員從對角色的體驗到進入角色的過程，這個過程，從不少著名舞蹈演員的創(chuàng)作經(jīng)驗中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三圣母的演員趙青，她介紹她如何創(chuàng)造這個角色時曾這樣說：“有一天夜里排練，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開，破壞了我的幸福生活，……”演員的創(chuàng)作狀況就是這樣。

　　演員在創(chuàng)造人物行動的過程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同臺角色之間的關(guān)系，并與之交流。所謂“交流”，就是演員一方面給予對方的是角色的思想感情，同樣感受到對方給予自己的也是對方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達到更深一步的再體驗，這樣的例子也是常見的。在舞劇《小刀會》第五場里面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會時是這樣說的：“當我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨舞時，真正的被感動了，……我覺得這個時候的潘啟祥比一切時候都可愛，我為他驕傲。”這個事例就是說明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時也感受到對方給予自己的思想感情，在感受到對方有了情緒反應后，演員自己又產(chǎn)生了新的思想感情。由于這交流的相互作用，才使演員對角色的創(chuàng)造得以達到完善的境界。

　　演員真實的思想感情和真實的交流是分不開的，演員的交流對象當然不是只限于角色與角色之間、舞臺上一切布景、實物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關(guān)，它都應該是演員的交流對象。凡看過舞蹈《養(yǎng)豬姑娘》表演的人，都承認演員所表現(xiàn)的東西是可信的。盡管在這個舞蹈中沒有出現(xiàn)真正的實物，但實物的感覺是十分明顯的。這些無形的豬，無形的飼料之類的實物在觀眾的想象中甚至會覺得比真正的實物更形象，演員在表演中能把沒有的東西表現(xiàn)得如此逼真，其奧妙是在于演員“心中有”。所謂心中有，就是演員設想的景物、情境巳形成了一個“內(nèi)心視象”，演員又在自己所創(chuàng)造的“內(nèi)心視象”里去行動、去表演，這個“內(nèi)心視象”之所如此具體，歸根到底就是演員對于角色生活有所體驗。

　　對角色的生活和思想感情的體驗，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒有故事情節(jié)的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必需的，雖然這類型的舞蹈沒有具體的個別的人物性格可供體驗，但它所表現(xiàn)的卻也是人的思想感情，只不過是通過間接形象去體現(xiàn)而已，就以《孔雀舞》來說，表現(xiàn)孔雀的目的不是單純?yōu)榱嗽佻F(xiàn)這種動物的形態(tài)，而是要通過孔雀的某種形體特征去體現(xiàn)傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應只滿足于再現(xiàn)一個孔雀的形象，而要象詩人一樣通過自己的想象一方面去感受作品中的詩情畫意，更重要的是通過想象情態(tài)去感受傣族婦女的優(yōu)美感情和風貌。

　　演員的藝術(shù)創(chuàng)造，不僅要創(chuàng)造出人物的內(nèi)心世界，還必須要創(chuàng)造出相應的藝術(shù)表現(xiàn)形式把人物的內(nèi)心世界表達出來，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創(chuàng)造的目的。外在的表現(xiàn)形式當然取決于內(nèi)容，人物的動作和行功，首先是依據(jù)人物的某種生活狀況和某種心理動機然后去設計出恰當?shù)膭幼餍蜗蟆５嘤行┙艹龅谋硌菟囆g(shù)家，他們有時卻又反過來從形體動作入手，從動作中去感受一切，以達到角色創(chuàng)造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個“臥魚”的動作，臥魚這個身段原來是沒有什么目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對角色的那種醉態(tài)和夏雜心理的體驗。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動是蒙古族舞蹈的主要特征，這個動作本身是不代表什么意義的，而演員卻從這個動作中發(fā)掘了人物的內(nèi)心感情。當她要表現(xiàn)一種歡快的心情時，就利用一連串的快速“碎肩”，巧妙地表現(xiàn)出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內(nèi)心，透過薄紗的舞衣奔涌而出。

　　重視演員外部形體動作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創(chuàng)造最后是由形體動作去完成的。形體功作準確和富于表現(xiàn)力，人物形象就能深刻生動。舞蹈是舞臺表演藝術(shù)，角色的形體動作的創(chuàng)造，就有個舞臺性問題。因為要考慮到舞臺效果，它就要比生活動作更夸張更鮮明。動作可以擴大幅度，亦可以伸延動作過程。動作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞臺位置和角度，要有畫面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞臺的藝術(shù)效果出發(fā)又要受舞臺制約，這個特性，在設計、組織和體現(xiàn)角色的外部形體動作時是不可忽視的。善于掌握這種特性和規(guī)律，演員的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有經(jīng)驗的戲曲演員，在表演哭泣的時候，并沒有真正的哭，只是在形態(tài)上，轉(zhuǎn)過身，低著頭，觀眾只看見她象是在偷偷地抽泣時聳動著肩膀的背面。這個動作就既是美的造型，又富于表現(xiàn)力。

　　舞臺的真實性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產(chǎn)生緊張、驚險的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個激烈的斗劍場面，觀眾看了感到驚心動魄，為角色的安危擔憂。其實這種格斗不過是一種表演技樣，是假的。對于斗劍動作，誰勝誰負，哪時安哪時危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過程中，利用技術(shù)上的速度變化加上演員的真實表情給觀眾造成緊張搏斗的錯覺；在擊劍過程中又利用定點定位的準確控制造成擊中要害的錯覺來取得緊張、驚險的效果。這也是一種創(chuàng)造角色的手段。

　　形體動作要完滿地達到角色創(chuàng)造，它還關(guān)系到演員的形體訓練的問題。演員既是創(chuàng)作者又是創(chuàng)作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協(xié)調(diào)和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動作技術(shù)，借以得心應手地去塑造各種各樣的人物形象和表達角色細致復雜的內(nèi)心感情。但是動作技術(shù)不能代替表演，單純的技術(shù)動作不能算是舞蹈。論動作技巧，舞蹈和武術(shù)體操等項目同樣是需要的，但舞蹈不同于體操或武術(shù)表演，那是因為二者的目的不相同，體操或武術(shù)運動員的表演，只要全神貫注地把動作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動作技巧卻是服務于作品內(nèi)容和角色創(chuàng)造的。比方舞臺上需要出現(xiàn)格斗、擊劍場面，當然需要演員掌握精湛的格斗，擊劍技術(shù)，但格斗、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務于劇情。舞臺上任何美觀的舞蹈動作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這并不是單獨地出自這些動作的本身，重要的是在于它能確切地表達出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學生，她之所以演的不象洛神。不在于她的動作不優(yōu)美，而是在于她沒有演出洛神的那種“仙氣”，后來這位學生向梅蘭芳請教什么是“仙氣”時，梅蘭芳就向她解釋說：“這恐怕是一種藝術(shù)修養(yǎng)吧？”亦確實是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關(guān)神仙的故事中的畫象和雕塑。再從想象中去體會洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態(tài)表現(xiàn)出來。由此可見，要當好一個演員，提高表演技巧，確實是應該從全面提高藝術(shù)修養(yǎng)著手的。(摘自演員郭姍的博客)